Extra

Teken Gastenboek   Bekijk Gastenboek

Over het vak, door Coen Verbraak

Albertus Visscher, Groningen, 26 oktober 1960.

Hij opent de voordeur met de energie van een padvinder, die voor één heitje wel tien karweitjes wil doen. Uitgelaten, joviaal, een dartel lam van ruim één meter negentig. Ruwhouten vloer, grenen meubels. Tegenover de piano een rijtje oude schouwburgstoelen langs de wand. Thee al op een lichtje. "Zullen we dan maar?" vraagt Bert Visscher. Ja, hij vindt het erg leuk om over zijn vak te praten, zegt hij, met een mond vol stroopwafel. Want het is niet zomaar "werk," het is één van de mooiste vakken van de wereld. Dat realiseert Visscher zich nog bijna dagelijks, wanneer hij om halfacht vanuit zijn kleedkamer de eerste auto's de parkeerplaats op ziet rijden.
"Dan zie ik ze uitstappen, netjes, opgedoft. En dan denk ik: potverdikkeme, ze komen voor jou, Visscher! Ze hebben met z'n achthonderden een kaartje gekocht om jou te zien, ze hebben voor jou hun jas aangetrokken. Da's toch geweldig?"

Maar hier, aan deze werktafel, begint het. Zo'n half jaar voordat de eerste try-out is gepland, kiepert Visscher boven dit tafelblad de doos met negenhonderd snippertjes, bierviltjes en papiertjes met ideeën leeg. Die ideeën schrijft hij overal op, in de auto, op terrassen, tijdens vakanties. Invallen, ruwe schetsen vaak, met maar een paar steekwoorden. Hij zal het even kort uitleggen, in telegramstijl. Maar met wel driehonderd woorden per minuut. "Het zijn meestal situaties of types.
"Ik schrijf dingen op als "stierenvechter," "nummer met grote trommel," " Franse ober" of "Inkaman met panfluit." Al bij het opschrijven zie ik de situatie voor me. Bij "Inkaman" weet ik op hetzelfde ogenblik dat ik daarbij op mijn knieën moet opkomen, als een heel klein mannetje. Met een enorme grote panfluit, die bija groter is dan het ventje zelf."
Pas daarna komt de tekst. Visscher heeft dan al wel een paar goede basiszinnen in zijn hoofd. "Bij die Inkaman bedacht ik dat hij iets zou zeggen over de echo van de Andes. Na die opmerking begint hij op die panfluit te blazen. Uit de coulissen komt dan als echo het geluid van een scheepshoorn terug. Waarop hij zegt [Visscher trekt een hazentandmondje]: "Oh, het klinkt hier heel andés!" Dat zinnetje heb je al, dat zit al in je hoofd. In Fijne nuances zit een nummer over bloemschikken. Dat is mij gewoon te binnen geschoten toen ik aan tafel zat te schrijven en een beetje zat te spelen met een pen en wat kunstplanten. Ik dacht: hé,; daar is ook iets leuks mee te doen, met bloemschikken. Dat schrijf je direct op: "bloemschikken." Een week later pak je het weer 'ns op Wat kan ik ermee? In de tussenliggende dagen bedenk je alvast wat zinnetjes voor die man. Wat voor type wordt het, waarom gaat ie bloemschikken? Doet-ie dat serieus of maakt-ie er een chaos van? Zo werk je het uit."

De ideeën op alle viltjes en papiertjes worden daarna over geschreven op lange lijsten. Na schifting blijven er zo'n dertig ideeën over. En met "ideeën" bedoelt Visscher hoofdideeën. Daarnaast heeft hij tientallen tussensprongetjes, vondsten en zijpaden. De hoofdideeën werkt hij uit. Stap voor stap, grap voor grap.
"Door zo'n idee over bloemschikken kom je uit op een knutselhoekje. Daar kun je namelijk iets heel aardigs van maken. Maar ik vond dat bloemschikken alléén weer te beperkt voor zo'n hoekje. Dan weet ik: er moeten nog meer lullige dingen bij. Eerst kom je dan uit bij postzegelverzamelen, en daarna bij een cursus "educatief honingslingeren."
Vanuit die notitie "bloemschikken" ontstaat uiteindelijk een heel nummer." De grootste moeite is volgens Visscher om van al die invallen één geheel te maken.
"Hoe kom je van die stierenvechter bij een serieus liedje? Of van een Inkaman naar een ijsbeer? Dat is het zwaarste van werken aan een programma. Je zoekt naar een lijn, naar een verband. In Jammer was die lijn een circus, dat steeds weer terugkwam. Daar kun je het aan ophangen. Dat is je basis. Mijn eerste soloprogramma's waren nog waanzinnig verwarrend. Van de hak op de tak, van het ene type naar het andere. In de trant van: type, licht uit, licht weer aan en opnieuw een type. Licht uit, liedje, type... zo ging dat maar door. Maar het publiek heeft een paar minuten nodig om te denken: "Wat doet-ie nú, wat wil hij hiermee?" Een kleine lijn werkt verhelderend. Hoe soepeler het verhaal verloopt, hoe makkelijker de zaal meegaat."

Bij het uitwerken van een idee gaat Visscher meestal door zijn kamer heen en weer lopen. Gewoon tussen zithoek en piano opdreunen wat "de man van het knutselhoekje" gaat zeggen. Alles wat hem daarbij te binnen schiet wordt opgenomen met een walkman. Of hij dat eens voor wil doen?
"Há," galmt hij, terwijl zijn hoofd met een rukje achterover slaat, alsof ik hem een klap heb gegeven. Daarna denkplooien, die weer overgaan in ondeugende pretrimpels. Binnenpret. Ja het is ook zo idióót om hem dan bezig te zien.
"Voor Fijne nuances heb ik bijvoorbeeld een Russische turnster bedacht. Dan ga ik heen en weer lopen: wat denkt ze, wat doet ze? Ze heeft in ieder geval een strak turnpak aan met een rugnummer. Dat is een lach. Ze doet magnesium op haar handen. Daarna maakt ze twee sprongen. Da's twee keer leuk. Maar ze moet ook wat zeggen..." Hij speelt voor hoe hij nadenkt, met geveinsde peinsuitdrukking. "Begin ik dus voor de vuist weg te praten. Hardop. En opeens zeg je automatisch haar naam: Svetlana Kokiakova. "Ja dames en heren, wat een ge-wel-di-ge turnster, die Svetlana Kokiakova." Toen dacht ik: ik ben nu opeens de turnster niet meer, maar een verslággever. Dat is leuk, om die verslaggever te horen vertellen over de geschiedenis van die turnster, en over de sprong die ze gaat maken. Dan loop ik vervolgens als commentator door de kamer. Na een paar uur staat er op papier: turnpak, magnesium, twee sprongen, commentaarstem. Aan het eind van de avond staan er achter "Russische turnster" tien, twaalf grappen."

Een maatstaaf bij het bedenken van een conférance is, of Visscher er zelf om moet lachen.
"Je eigen gevoel voor humor is je enige houvast. Ik moet er zelf pret om hebben." Maar na twee keer spelen is die lol wel weg. Dan breekt de tijd van repeteren aan. Dat doet Visscher thuis, hardop, maar wel altijd in zijn eentje.
"Ik speel nooit een stukje voor, ook niet voor vrienden en kennissen. De eerste try-out is ook werkelijk de eerste keer dat ik iets aan anderen laat zien. Die try-out is daarom meer waard dan drie maanden thuis repeteren. In je hoofd weet je het al aardig, maar bij het spelen blijkt het allemaal anders te gaan dan je had gedacht. Er gaat heel veel fout. Er dondert verschrikkelijk veel om. Na afloop heb ik aardig in de peiling wat er wel en niet werkt. Dingen die te lang zijn, of gewoon niet leuk genoeg. Die eerste keer is ongelofelijk spannend. Stel je voor dat ze twee uur doodstil blijven zitten, zeg." Weer schalkt een hartgrondig "Há!" door de kamer. "Dan heb je een half jaar voor niks gewerkt."

Tijdens een try-out-fase heeft het publiek een sterke corrigerende werking, aldus Visscher. In Jammer had hij aanvankelijk en sketch over twee Duitse soldaten, die voor een wachthokje stonden te debatteren over voetbal. Een geweldig nummer, dacht hij. Vooraf had hij zich al lopen verkneukelen over de reactie van de zaal.
"Ik heb het tien keer uitgeprobeerd... het deed niets," zegt Visscher enigszins beteuterd. "Na afloop kwamen mensen zeggen dat ze de voorstelling prachtig hadden gevonden. "Maar van die Duitsers snapten we helemaal niets." En in Fijne nuances had ik een nummer over bridge. Op een volkomen absurde manier legde ik de spelregels van bridge uit. Dat was ook helemaal niks. Na vijf keer heb ik het eruit gegooid" Schouders opgetrokken tot vlak onder zijn oren. "Geen flauw idee waar het aan lag. Eerst probeer je het dan toch nog een paar keer met kleine wijzigingen, maar daarna moet je ermee stoppen. Domweg omdat je geen alternatieven meer kunt verzinnen voor hoe het dan wél zou moeten. Je kunt wel eigenwijs zijn, maar dat is onverstandig."

"Fysieke dingen" -dansjes, sprongen en buitelingen- ontstaan bij Visscher altijd op het toneel.
"Ik kan toch moeilijk thuis aan een kroonluchter gaan slingeren." Hij grift in zijn geheugen waar hij wat doet.
In het totaal doet Visscher zo'n veertig try-outs. Ongeveer tien voorstellingen voor de première is het programma première-rijp.
"Dan is het toonbaar, zit het zó in elkaar als ik graag wil. De rustpunten en de idioterie zijn dan redelijk verdeeld. Bij de eerste try-outs heb ik soms negen minuten storm achtereen en daarna negen minuten rust. Dat moet je splitsen. Je zoekt de balans, de harmonie, door een betere indeling."

Dat heeft Visscher in de loop der jaren wel geleerd: rust nemen en doseren. bij zijn eerste programma's was hij nog "een orkaan."
"Ik was vroeger bang dat de zaal zich zou vervelen wanneer ik tien seconden rust zou nemen. Bij een bedaard liedje dacht ik: oh God, ze vallen in slaap. Inmiddels weet ik dat je ze ook met rust kunt pakken. Je kunt het soms ook alleen van je mimiek, je kop en je bewegingen hebben. In Fijne nuances vertel ik een sprookje, zittend op een enorm hemelbed. Daarbij zit ik af en toe een poosje de zaal in te staren, met droevige muziek op de achtergrond. Daar pak je ze ook heel erg mee. Je hoeft niet voortdurend als een dolle met hoedjes en snorren heen en weer te rennen."
In die tijd van zijn eerste soloprogramma's beheerste hij de kunst van het doseren nog niet. Visscher vertelt het zoals mensen over hun jeugdzonden praten: hoofdschuddend, maar tegelijk vertederd door zoveel naïviteit.
"Ze waren na een half uur al echt kapot. Later begreep ik dat een krankzinnig nummer veel meer kracht krijgt wanneer het na een stil moment komt. En dat een rustige nummer niet na een ander rustig nummer moet komen. Het werkt het best wanneer je chaos opeens afbreekt met iets heel moois. En chaos krijgt meer kracht na een ontroerend nummer. Dat is de essentie; zoeken naar contrast. Het is vooral een kwestie van intuïtie."
"Op dagen waar ik moet spelen ben ik met een voorstelling bezig vanaf het moment ik wakker word," zegt Visscher. "Dan moet ik verder niets aan mijn hoofd hebben. Alleen: koffer inpakken en in de auto."
Hij leeft de hele dag naar de voorstelling toe, is zich voordurend bewust dat "het" vanavond moet gebeuren. "Vroeger, toen ik ander werk deed [Visscher was onderwijzer] kon ik onderweg naar mijn werk best aan andere dingen denken. Ik had hooguit een paar keer per jaar spannende dingen, waarvan ik dacht; oh, dat moet vanavond nog af... Dat gevoel heb ik tegenwoordig iedere dag. Ik ga altijd op pad met het idee: "Oeh, vanavond is héél belangrijk." het grootste deel van mijn hoofd is de hele dag bij de voorstelling. "Zullen we dat toch maar niet omgooien? Moeten we dit nog even doornemen?" Kleine lullige dingetjes, maar je blijft er onophoudelijk mee bezig."

Meestal is Bert Rond halfvijf in het theater, om geluid en licht door te nemen. Omstreeks halfzes wordt er traditie getrouw met alle technici samen gegeten. Vervolgens begint tusssen zeven en acht "het ergste uurtje."
Visscher: "Dan loop ik heen en weer op het toneel en begint het binnenin mij te borrelen. Je wordt warmer, gespannen. Als je griep hebt, is het ook meteen over. Dit vak is een schitterende remedie tegen ziektes. En op gangen zie je dan ook foto's hangen van alle grote mensen die er vroeger hebben gespeeld. In sommige theaters heeft Edith Piaf nog gestaan. Dan denk ik dikwijls: potverdikkeme, dat Bertje Visscher hier ook wat mag roepen, zeg! Dat vind ik een hele eer."
Terwijl de zaal volstroomt, gluurt hij steevast even door het voordoek. "Dan weet ik globaal: dit zit goed, of: hier moet ik eerst wat losmaken." En dan komt om kwart voor acht hét moment van de dag, wanneer Visscher het toneel oploopt.
"Als die zaal gaat applaudisseren is dat en geweldige kick, elke keer weer. Ze zijn voor jou gekomen, willen een avond "lol met Visscher," dat geeft een enorme band. Het publiek en ik vormen één club, we hebben samen die zaal gehuurd. Het is gewoon een afspraak; jullie zouden een kaartje kopen en ik zou komen spelen. Nu zitten we bij elkaar en gaan we er dikke pret van maken. Ik zal nu eens even mijn best gaan doen."

Het tempo van de voorstelling verschilt per zaal. Dat kan op het totale programma minuten schelen.
"De Kleine Komedie is een enorme snelle zaal. Compact. het publiek zit pal bovenop je. Dat pak je daardoor lekker in. Luxor daarentegen een hoge bak, net als de schouwburg in Utrecht. Je moet daar een stuk rustiger spelen, tot diep achterin. In die theaters duurt het programma daardoor wel tien minuten langer. Per schouwburg varieert het moment waarop ik een nummer inzet. Ik moet in Fijne nuances voor een bepaalde overgang van de ene kant van het podium naar de andere kant lopen. Dat doe ik altijd weer verschillend. De ene keer kom ik aan de overkant en denk ik; ja, nu bén ik er ook echt. Nú kan ik met het volgende nummer komen. De andere keer voel ik dat die overgang nog niet af is, en maak ik eerst nog een andere beweging."
Visscher kan het eigelijk niet uitleggen. Het hangt voor een groot deel af van de zaal, en of het publiek nog bezig is aan een lach.
"Als ze nog helemaal als een korenveld heen en weer wapperen, moet je langer wachten. Maar ook weer niet te lang; ze mogen niet helemaal uitlachen. Je start vanuit de lach. Dat zit vaak in een honderdste van een seconde. Het is een klik in je hoofd: pàts, nú. Dat is de cadans, het ritme van een voorstelling."

Voor het maken van de overgangen tussen nummers hanteert Bert een eigen techniek: vlak over de top heen spelen. Al tijdens de try-out merkt hij waar per nummer het hoogtepunt zit.
"Je merkt op een gegeven moment dat de knaller, de grootste lach, wel geweest is. Alles wat daarna komt is minder. Dan houd ik niet acuut op, maar gooi er nog en afmaker achteraan. Bij sommige nummers kun je namelijk niet op het hoogtepunt stoppen, omdat de topgrap niet tegelijk het slot is. Zo'n Inkamannetje moet ook weer weg. In dat nummer zit aan het einde een knaller. Daarna begint het kereltje weer te fluiten. Dat is niet bedoeld voor de lach, maar om naar het volgende lied door te schuiven."

Volgende pagina

Omhoog